برگردان اصطلاح "ارکستراسیون" و گاه برگردان اصطلاح انگلیسی Instrumentation به معنی "هنر ترکیب رنگ های صدایی سازهای ارکستر" در نوشتن موسیقی است.

سازبندی یکی از مواد درسی رشته آهنگ سازی است.هنر جوی این رشته پس از فرا گرفتن چند بخشی کردن موسیقی (هارمونی و کنتر پوان)، نخست باید با یک یک سازهای مهم و متداول، وبه ویژه آنها که در ارکسترهای گوناگون عضویت دارند آشنا شود و به امکانات اجرایی هر ساز، به موانع و دشواری های این یا آن طرز اجرا در هر ساز،به تفاوت رنگ و حالت هر ساز با ساز دیگر، و به همین تفاوت در منطقه های صدایی،وسعت هر یک،وغیره تسلط پیدا کند. و نیزبه عوامل گوناگون موسیقی،مانند خط اصلی ملودی،خط تقویت کننده ملودی،بخش همراهی،وغیره آگاهی کامل یابد. پس از آن باید بر زمینه رشته های دیگری که آموخته است،مانند فرم،بافت،وغیره،از خود آهنگ هایی ابداع کرده،آنها را بر پایه اصول سازبندی برای ارکستر بنویسد.هنرجویان به دستور استادشان معمولا طرح کامل قطعه خود را نخست بر روی حامل های مضاعف،یا حامل های سه گانه یا چهارگانه،به گونه ای می نویسند که هریک (یا چند) گروه از سازهای همگن (یا کم وبیش همرنگ) بر روی یکی از حامل ها جای گیرد،و پس از تصحیح نادرستی های احتمالی، قطعه را بر روی پارتیتور ارکستر منتقل می کنند.آنچه در هر سازبندی با ارزش است،شناخت امکانات و دشواری های سازها،گزینش این یا آن ساز،این یا آن ترکیب سازی برای اجرای این یا آن "لایه" یا بخش موسیقی است.در نظر داشتن قدرت صدایی یک ساز نسبت به دیگری در یک ترکیب - که احتمالا سبب پوشیده شدنصدای ساز ضعیف تر می گردد.گزینش تمهیدی برای رفع این کمبود،همه از مسائل ارزشمند ساز بندی ارکستر هستند.

ریتم را در یک تعریف کلی می توان "احساس حرکت در موسیقی"  دانست که تا کیدی قابل ملاحظه بر نظم،نظمی تکراری و دورانی دارد،ونیز اختلاف قوت و ضعف ضرب ها از آن درک می شود.دو عامل مزبور(نظم و اختلاف) در بسیاری از پدیده های طبیعی،مانند تنفس (دوره منظم "دم و باز دم"،و اختلاف میان آن دو)،ضربا ن قلب (انقباض و انبساط آن)،حرکت آب دریا (جزر ومد)، ودوره های چند زمانه مانند دوره شبانه روز،گردش سال.. وغیره دیده می شود.

ریتم وتغیرات زیر و بمی صداها دو عامل تجزیه پذیر در ملودی هستند،که اولی به معنی "حرکت در زمان"  و دومی  "حرکت در فاصله" (بین نت های زیر وبم) است.

هر ملودی می توان به دو عامل ساختاری استخوان بندی ریتمیک و خط واصل صداهای زیر و بم تجزیه کرد.اما در هر حال هر یک از این دو جنبه،بر جنبه دیگر تاثیری سازمان دهنده دارد؛ چنان که می توان گاه یک ملودی واحد را با دو الگوی دورانی ریتم تنظیم کرد.همچنین ممکن است دو ملودی از نظر زیر و بمی صداها متفاوت ولی از نظر الگوی ریتم یک جور باشند و" مفهوم بیانی " در آن دو متفاوت باشد.

کسی که بر اثر تمرین یا در نتیجه استعداد طبیعی،دارای گوش حساسی شده است،اختلاف تاکید در اصوات موسیقی را به سادگی و روشنی درک می کند.ولی هر انسان (یا حتی برخی حیوانات) تا اندازه ای از الگوی ریتمیک،یا دوره های تکراری ضرب های موسیقی تاثیر می گیرد.تقریبا هر کس قادر است گام های خود را در زمان راه رفتن با ضربه های یک قطعه مارش منطبق کند،یا هر کس می تواند در لحظه شنیدن یک موسیقی ضرب بگیرد.اما درکی دقیق تر از ریتم موسیقی را شاید بتوان با ادای یک کلمه در نظر مجسم ساخت.مثلا کلمه "فردا" دارای دو هجاست و به نظر میرسد که هجای دوم (- دا) موکد تر از هجای نخست (فر -) باشد.هر گاه بخواهیم این این کلمه را به آواز سر دهیم،راه درست این است که هجای (فر -) بر روی ضرب ضعیف ، و هجای (- دا) بر ضرب قوی قرار گیرد. کار بعدی شاید این باشد که به فاصله نت ها یا زیر و بمی آن ها توجه شود.یعنی هجای نخست با صدایی بم تر و هجای دوم با صدایی زیر تر سروده شود.حرکت در" فاصله " در واقع " حرکت در زمان " را تقویت می کند.

در یونان قدیم کلمه دیاپازون به معنی "سرتاسر فاصله ها" آمده،یعنی آنچنان فاصله هایی که میان نت های پی در پی در داخل یک اکتاو قرار دارند.

امروزه مفهوم رایج آن تعیین معیاری برای تثبیت زیر و بمی (نواک) صداهای موسیقی است؛به گفته دیگر تعیین بسامد این صداها و ساختن وسیله ای که یک یا همه صداهای داخل یک اکتاو را تولید می کند.این وسیله نیز به همین نام یعنی دیاپازون مصطلح شده است.باید دانست که برای تثبیت بسامد صداهای موسیقی،کافی است که تنها بسامد یک صدا تعیین و تثبیت شود،زیرا فاصله،یا نسبت بسامد میان صداها،از زمان های قدیم محاسبه شده است.موسیقی دانان و صدا شناسان کشورهای مختلف از جمله چین،یونان،ایران،هر یک بر حسب نظام های فاصله بندی خود محاسباتی انجام داده اند.

از قرن نوزدهم کوشش هایی به قصد تعیین و تثبیت بسامدهای صداها،در کشورهای غربی به عمل آمد و در اوایل قرن بیستم توافقی حاصل شد که بسامد "لا" برابر با 440 باشد،یعنی هر جسم که در ثانیه 440 بار حرکت رفت و آمدی داشته باشد،صدای حاصل از آن، "لا" شناخته شود.   

مفهوم ساده این واژه،سرعت اجرای یک قطعه موسیقی (یا قسمتی از آن) است که از بسیار بسیار کند تا بسیار بسیار تند گسترش می یابد.نشانه های تمپو در این طیف عبارتند از "لارگو" ، "آداجیو" ، "آندانته" ، "مدراتو" ، "الگرو" ، "پرست و" ، و "پرس تی سیمو".

آهنگ ساز در صورت تمایل می تواند با نظامی دقیق تر،سرعت اجرای اثر خود را به یاری نشانه هایی که آنها را باید "نشانه های مترونوم" نامید،تعیین کند.مثلا این نشانه «M.M 100  =13» به این معناست که هر دیرند سیاه (13) باید 100/1  دقیقه طول بکشد.نشانه های مترونوم،عملا از M.M.50  تا M.M.120  در اجرای آثار به کار گرفته می شوند.

سرعت های میان 60 تا 80  معرف سرعت عادی،نه تند و نه کند است که بر بسیاری از ضربه ها در طبیعت (انسانی)،مانند راه رفتن و ضربان قلب، منطبق است.سرعت اجرا یکی از عواملی است که نقش مهمی در "بیان" موسیقی ایفا می کند.از این رو پژوهش درباره "تمپوی درست" این یا آن قطعه تقریبا همیشه یکی از بحث های قابل توجه میان موسیقی دانان (نوازندگان،رهبران ارکستر،سرایندگان) وشنوندگان (و بیشتر منتقدان) بوده است،که در آن به جزئیاتی از عوامل خارجی مانند بزرگی و کوچکی و "تاب و بازتاب" (Reverberation) سالن کنسرت،رنگ های صوتی سازها،حجم ارکستر،و زمان و شان نزول آهنگ مورد بحث،توجه می شده است.این تعبیر های جزیی البته به جز آن اختلاف نظرهایی است که درباره تفاوت اجراهای گوناگون یک اثر معمولا میان اجرا کنندگان پیش می آید.آنها یکدیگر را متهم می کنند که "مفهوم اثر درک نشده است،تمپو را تند یا کند گرفته اند،... و غیره" که این اتهام به هیچ رو کمتر از اتهام هایی درباره "جمله بندی" و "ترکیب ارکستر" نیست.

در لغت به معنای "گذر" یا "گذرگاه" است.در موسیقی (بدون رعایت دقت در مفهوم) به معنای تکه ای از قطعه موسیقی است که نقش آن _در فضای یک اثر موسیقی_از نظر فرم پیوند دو قسمت مهم یک قطعه به یکدیگر است.این اصطلاح گاه به لحظه هایی از قطعه موسیقی گفته می شود که بیشتر ناظر بر مهارت اجرایی نوازنده باشد،تا "ایده" یا فکر موسیقایی.مثلا می توان اجرای یک گام موسیقی یا آرپژ را در یک اثر پاساژ نامید.

در همه هنرها اصطلاح "بافت"،یا اصطلاحی دیگر به همین مفهوم به کار می رود.در قالی بافی و نساجی دو اصطلاح "بافت" و "نقش" کاربرد فراوانی دارند.واژه نخست غالبا به معنای ریزی و درشتی گره های تار و پود قالی،و واژه "نقش" کم و بیش به مفهوم در هم رفتن خطوط شکل ها،تکرار "سوژه" هایی مانند گل،پرنده وغیره،به فرم متقارن یا ردیف،یا موقعیت رنگ ها و سوژه ها در برابر هم وغیره به کار می رود.دوگانه بودن اصطلاح "بافت" و "نقش" در قالی بافی،با وجود موثر بودن یکی در دیگری،از آنجا ناشی می شود که داوری درباره ارزشمندی یا کم ارزشی یک قالی گذشته از لمس آن،به یاری نگاه کردن به آن میسر است.در حالی که در موسیقی،این داوری تنها از راه گوش امکان می یابد.به همین دلیل  اصطلاح "بافت" در موسیقی کم و بیش مفهومی برابر با مفاهیم هر دو اصلاح "بافت" و "نقش" در قالی بافی را می رساند.در هنر شاعری آنچه یک شعر را از شعر دیگر متمایز می کند،در درجه نخست وزن آن،وسپس واژه های متوالی آن (و نیز،تاثیری که توالی مفهوم واژه ها بر اندیشه شنونده می گذارد)،و حتی زبری یا نرمی حروفی که واژه ها از آنها ترکیب یافته اند،همه و همه "بافت" شعر را تشکیل میدهند.در هنر نقاشی می توان دید که هنرمند تنها با کاربرد خط،طرح،رنگ،نور،و غیره،حتی بر روی سطحی صاف و صیقلی،بافتی زبر و خشن،یا بالعکس ایجاد می کند.

در هنر موسیقی نیز این احساس به دست آمدنی است.شنونده یک قطعه موسیقی ممکن است همه یا قسمتی از آن را با صفات نرم،خشن،عظیم،ظریف،خوش رنگ،و نگران کننده توصیف کند.در موسیقی ارکستر یکی از عوامل مهم متجلی در بافت موسیقی،ساز بندی آن،یعنی انتخاب این یا آن ساز،یا ترکیبی از این یا آن گروه سازها در فلان مسیر پیشرفت موسیقی است.بافت موسیقی نه تنها در موسیقی چند بخشی و سازی شایان بررسی است،بلکه در موسیقی تک بخشی یا آواز گروهی نیز تا اندازه زیادی می تواند به گفت و گو گذاشته شود.مثلا آن ملودی که دارای اصوات مقطع است (و به نظر می رسد که میان هر دو صوت موسیقی سکوتی نا معین ولی محدود ظاهر می شود)،دارای بافتی دیگر نسبت به آن ملودی است که اصواتش تغزلی وار به هم پیوسته اند.یک آهنگ سرود_حماسی،رزمی_و یک آهنگ عاشقانه،و نیز آوازی مناجات گونه،البته دارای بافت های گوناگونی هستند.به طور خلاصه می توان عواملی را که در بافت تاثیر می گذارند،در اینجا ذکر کرد:

بریده بریده بودن صداها یا پیوسته بودن شان،ترکیب هر دو شکل،احتمالا یکی در ملودی اصلی و دیگری در لایه همراهی؛وزن و آنچه می توان در ربط با وزن ابداع کرد،مانند میزان بندی،سنکوپ ضرب بالا و غیره.این چند عامل البته ساده ترین عوامل موثر در بافت هستند.عوامل دیگر مانند ترکیب ملودی ها با هم،ترکیب ملودی با آکورد،و پیوند آکوردها،به طوری که بر اثر این پیوند ملودی قوی تر به نظر برسد،و نیز رنگ آمیزی موسیقی از راه ساز بندی های گوناگون وغیره،همه و همه در تشکل بافت موسیقایی نقش دارند.

برخی از سازهای بادی یا تقریبا همه آنها دارای چنان ساختمانی هستندکه اجرای قطعه هایی با نشانه های تغییر دهنده بسیار،برایشان بی اندازه دشوار یا اساسا غیر ممکن است.چنان که آهنگ سازان در قرون گذشته مجبور می شدند برای این سازها و سهم اجرایی آنها در یک همنوازی،به تونالیته های ساده تر،یعنی آنها که نشانه های تغییر دهنده اندک تری دارند،توسل جویند.این محدوده البته کار آهنگ سازان را دشوار می ساخت،به طوری که کارگاه ها و کارخانه های تولید ساز به این فکر افتادند که با ساختن سازهایی چند،از یک گونه به اندازه های مختلف و سطوح زیر و بمی متفاوت،زمینه ای آماده کنند تا آهنگ سازان بتوانند در هر تونالیته دلخواه بخش های مربوط به این سازها را بنویسند.به این ترتیب سازهای انتقالی به وجود آمد.برای درک بهتر این مسئله،یکی از سازهای انتقالی مثلا کلارینت را بررسی میکنیم:بر اثر تجربه گذشتگان این نتیجه به دست آمد که از ساز جدید دو گونه مختلف ساخته شود:

1)سازی با آن مقیاس که هرگاه به اجرای گام یا تونالیته "دو ماژور" می پردازد،در نتیجه بم تر بودن آن،شنونده آن گام یا تونالیته را یک پرده بم تر،یعنی "سی_بمل" خواهد شنید.ساز مزبور با این مشخصه البته تونالیته های بمل دار را آسان تر از دیز دار ها اجرا خواهد کرد.این کلارینت را "کلارینت سی_بمل" نامیدند.

2)کلارینت دیگری که صدای طبیعی آن (یعنی "دو" ) یک پرده ونیم بم تر از "دو"ی دیاپازون یا پیانو بود.یعنی هرگاه نوازنده ساز بر روی آن به اجرای تونالیته "دو ماژور" می پرداخت،صدای "لا ماژور از آن شنیده می شد.روشن است که ساز مزبور تونالیته های دیز دار را بهتر و آسان تر از تونالیته های بمل دار می توانست اجرا کند.این ساز را "کلارینت لا" نامیدند.نکته دیگر این که هر گاه یکی از کلارینت های بالا (یا هر دو) نقشی در همنوازی داشتند،آهنگ ساز می بایست اختلاف سطح زیر و بمی این یا آن کلارینت را در نظر بگیرد و نت اجرایی آنها را انتقالی بنویسد،زیرا مثلا برای کلارینت "سی_بمل" که نسبت به دیاپازون اساسا یک پرده بم تر است،می بایست بخش کلارینت،نسبت به سازهای غیر انتقالی یک پرده زیر تر نوشته شود(اگر قطعه موسیقی مثلا در تونالیته "ر" است،بخش کلارینت بایستی در "می" نوشته شود) و بخش کلارینت "لا" در یک آهنگ یک پرده ونیم زیرتر نوشته شود (اگر قطعه در تونالیته "سل" است،بخش کلارینت "لا" در تونالیته "سی_بمل" نوشته می شود).

ساز های انتقالی عبارتند از:

1)گروه ابوا،ابوای معمولی،غیر انتقالی،کرآنگله(ابوای آلتو) در "فا" (با صدایی یک نجم بم تر از سازهای غیر انتقالی). سازهای دیگر همه غیر انتقالی هستند.

2)گروه کلارینت،کلارینت "سی_بمل" ،کلارینت "لا" ،کلارینت "دو" (این یک غیر انتقالی)،کلارینت "باس "سی_بمل" (به روش نت هنویسی فرانسوی به فاصله نهم بالا،و به روش آلمانی به فاصله دوم بالا برای این ساز)،کلارینت "می_بمل" (نت نویسی یک پرده و نیم پایین تر)،وچند کلارینت دیگر در ارکستر های نظامی و احیانا در ارکستر های معمولی.

3)گروه ساکسوفون،سازی جدید با گونه های 12 گانه،که 3 تا از آنها انتقالی هستند،"می_بمل" ، "سی_بمل" ، و "سی_بمل" باس.

4)گروه کرنت،سازی شبیه به ترومپت،در "سی_بمل" و "لا" (هر دو مقیاس در یک ساز قابل انطباق است)، و کرنت "می_بمل".

5)کر فرانسوی،مانند ساکسوفون و کرنت ساز بادی مسی،با میدان صدایی نسبتا پایین(بم) در فا" (و با کاربردی اندک تر در همه سطوح دیگر). کر "فا" ، یک فاصله پنجم صدا می دهد و از این رو بخش آن را باید به فاصله پنجم بالا تر نوشت.

6)گروه ترومپت،از این گروه می توان از ترومپت "سی_بمل" نام برد که سهم اجرایی آن را گاه انتقالی_متناسب با سطح زیر و بمی آن_می نویسند،اما بهتر است که این بخش را همچنان غیر انتقالی بنویسیم.

اصطلاحی است به زبان فرانسه که ایتالیایی ها آنرا Arpeggio  می گویند.این کلمه "Arpa"،"Arpe" از ریشه (ایتالیایی) به معنی Harp (که در ادبیات فارسی آنرا "چنگ" گفته اند) گرفته شده است.هارپ سازی است که بر حسب شکل و طرح ساختمانی خود،صداهای همزمان را نه می تواند به آسانی اجرا کند (در واقع اجرای بیش از سه صدا در آن امکان پذیر نیست) و نه در صورت اجرا تاثیری زیبا خواهد گذاشت،در حالی که پی در پی نواختن صداهای همزمان (و غالبا خوشایند با یکدیگر) تاثیر بسیار زیبایی ایجاد خواهد کرد.

واژه "آرپژ" را می توان با اندکی اغماض "به روش هارپ" ترجمه کرد.بدیهی است که برخی سازها می توانند روش اجرایی سازی دیگر را تا اندازه ای تقلید کنند،دراین صورت اگر مثلا از پیانو،یا هر ساز دیگر،اجرای نت های آکورد با روشی به تقلید از اجرای هارپ (یعنی اجرای نت ها یکی پس از دیگری)خواسته شود،این خواسته را اساسا با اصطلاح "آرپژ" تفهیم می کنند.

در یک تعریف کوتاه می توان گفت:آرپژ یعنی اجرای نت های یک آکورد به صورت پی در پی.